Илья Ромашко: «Я запрыгнул на подножку уходящего трамвая»

Это интервью не совсем обычное для нашего сайта. Вернее, совсем необычное. В этот раз не мы приставали к человеку со своими журналистскими вопросами, а один из наших героев поговорил с другим.

Музыкант Сергей Пантелеев взял интервью у актёра Московского Художественного театра и театра «Седьмая студия» и режиссёра Ильи Ромашко. Илья рассказал о том, как он пришёл в театр и о своей первой режиссёрской работе — спектакле «Демон», который Серёжа назвал «вершиной перфомативного искусства».

Фойе «Гоголь-центра».
Илья видит меня. Поднимает левую руку. Открытая ладонь захлопывается, словно говорит: «Привет, дружище! Ни шагу дальше, подожди, иду».

Вокруг обедают актеры «Седьмой студии» и гости театра.
Илья встает из-за стола за которым остается К.С. Серебренников и идет в мою строну.

Вокруг шумно, ремонт, периодически слышен звук бензопилы.

Привет.

Привет.

Мне нужен твой портрет.

Может я лучше фотку пришлю?

Конечно же, текстовый портрет. Расскажи, как у тебя начались отношения с театром.

Отношения с театром у меня были, видимо, никакие. Потому что я хотел первое образование получать театральное, но родители сказали: нет, дорогой, ты сначала научись деньги зарабатывать, а потом делай в жизни все, что хочешь.
Ну, видимо, они были правы. Я научился зарабатывать деньги. После того как в 2004 году окончил институт, РГГУ, 5 лет отработал в финансовой сфере, и в какой-то момент понял, что не могу себе ответить на вопрос — зачем?
И пошел поступать в театральное. Мне было уже 25, принимают, собственно, до 25ти. Я поступил, летом мне исполнилось 26.
Фактически, я запрыгнул на подножку уходящего трамвая. Отношений с театром до поступления в театральный у меня как таковых не было. Только в школьном театре играл.

Ну как же не было? Ты ходил в театральную студию в школе, хотел первое образование получать театральное.

Отношений не было, а желание было.

 

Как ты познакомился с театром? Были какие-то яркие впечатления? Откуда вообще взялась эта тема- театр?

Не знаю. Меня всегда тянуло на сцену. С детства. Просто с детства тянуло на сцену.
Мне нравилось играть, мне нравилось выступать. Мне нравилось ощущение бытия на сцене.

Я читал о тебе в интернете — твоя жизнь тесно связана со спортом. Ты кандидат в мастера спорта по армейскому рукопашному бою, это же очень высокий уровень.

Это было 300 лет назад, и это не очень высокий уровень. Я бросил этим заниматься где-то когда мне было 22, а начал я то ли в 13, то ли в 14, не помню. Сейчас я уже вообще ничего не помню, потерял форму и технику.

Ты в основном работал в стойке или в партере? Я большой любитель боев.

То есть, в стойке?

Ну, там же смешанная техника, есть борьба и ударная часть, что было твоей коронкой?

Мне не нравились ни удушающие, ни броски. Мне нравились захваты и заломы, а так, в основном, ударная техника.

Как в тебе созрело желание стать режиссером, медиа-спектакль «Демон» в театре ЦДР (Центр Драматургии и Режиссуры — прим.ред.)- это же твоя режиссерская работа?

Я бы не сказал, что это режиссерская работа. Там режиссуры, как таковой, нет.
Там есть набор приемов, которые так или иначе мы сопоставляли с теми или иными смыслами, исходящими из текста.
Мы хотели, чтобы приемы в соотношении с конкретными кусками текста рождали что-то третье.
Обычно, режиссерская работа сводится к тому, что через спектакль сквозной линией проходит какая-то тема,
или спектакль переносится в какие-то другие обстоятельства. Ну, например, если сегодняшний Демон был бы..я не знаю… полковник Буданов, а Тамара была бы девочкой, которую он изнасиловал.
Какие-то зачатки режиссуры есть, да, безусловно, от них просто никуда не деться, но как таковой режиссуры в спектакле нет. Поэтому я бы не сказал, что это моя режиссерская работа.

Ты сказал, что тут нет какой-то основной линии, которая проходит через весь спектакль.

Абсолютно верно. Её нет. Имею в виду какую-то идею, какой-то замысел, который существует помимо того, что есть в тексте.

А в тексте есть какая-то линия?

Да, безусловно.

Вы её сохранили?

Да.

Мне показалось, что моментов, когда твоя актерская работа, аудио и видео, фокусировались в одной точке было довольно мало. Эти элементы работали скорее самостоятельно и сходились вместе в кульминационных точках, так и было задумано?

Да, так и было задумано. Мы сделали 5 точек внимания. Это плазменный монитор, проекция, группа мониторов на стенке, мониторы, транслирующие других участников, и я. Мы хотели, чтобы у зрителей был выбор, куда смотреть в каждую секунду. То есть, каждый зритель, по сути, видит свой спектакль.
Даже если они сидят в одном ряду и кресла у них рядом, все равно мы хотели бы, чтобы каждый зритель видел свой спектакль.
Плюс к тому, мы не хотели, чтобы музыка иллюстрировала происходящее. Мы от этого отказались изначально раз и навсегда. Музыка должна дополнять содержание либо идти контрапунктом. И, соответственно, видеоизображение точно так же.
Мы хотели, чтоб рождались дополнительные смыслы. Да, и потом, то, что зритель слышит во многом зависит от того, как и что я говорю.
Чем, допустим, занимается Олег Макаров на сцене. Он берет мой голос из микрофона, пропускает его через различные программные обработки, и на экран выводится видеоизображение, которое рождает мой голос. Фактически так. Или от обратного — Антон рисует черными чернилами на бумаге, и то, что он рисует, стопроцентно влияет на то, как я звучу в колонках.

И одновременно с этим он рисует под влиянием того, как ты звучишь?

Это уже психология. Чисто технически белый лист- это весь звуковой спектр. От высоких частот до самых низких. Ставится черная точка, это значит, что открывается диапазон от тысячи до двух тысяч герц. Обертона срезаются, басы срезаются, из колонок звучит программно обработанная живая речь. Это нужно писать в програмке, потому что у большинства зрителей возникает вопрос, а почему именно эти рисунки, а как это взаимосвязано, а что за красные полосы бегают по экрану и прочее.
Изначально мы были ориентированы на то, чтобы сделать симбиоз актерской игры и технологий.
Мы хотели добиться полного слияния смыслов, рождаемых актером, который произносит драматический текст, и теми смыслами, которые рождаются, ну скажем так, перформативными инструментами-видео и звуком. Это было нашей задачей, и именно в этом направлении мы хотели сделать спектакль.

Мне особенно понравилось, что, кроме записанных видео, транслировались и то, что рождалось здесь и сейчас. По-моему, это трудная и высокая задача, поэзия перфрмативного искусства.

Там процентов 60 видео микшируется в реальном времени, записано только то видео, которое воспроизводится на плазме. И то, оно
записано потому, что именно к этому блоку спектаклей мы не решили техническую задачу микширования этого видео здесь и сейчас.

То есть вы планируете отказаться от записанного видео вообще?

Да. К следующему сезону мы эту проблему решим. Спектакль будет рождаться здесь и сейчас, каждую минуту, в зависимости от обстоятельств. Некий фрактал получается.

Что такое фрактал?

Фрактал — это самоорагнизующаяся и самовоспроизводящаяся геометрическая фигура, полная форма которой зависит от того, какой форма была изначально. Посмотри в Википедии..

У вас была большая техническая команда?

Небольшая. Вообще, для нас был сюрпризом тот уровень профессионализма и технической грамотности, который есть у технической службы театра ЦДР. В частности, просто низкий поклон Саше Соломину, это технический директор.
В итоге нам потребовалось всего лишь 4 человека. 4 человека сделали весь этот спектакль.

Почему вы решили рассадить зрителей бифронтально? Такая организация пространства показалась довольно необычной.

В принципе, бифронтальная рассадка уже не является чем-то необычным. Лет 15-20 назад это было экспериментом в российском театре, сейчас такая рассадка используется во многих спектаклях. Допустим, сегодня здесь будет играться спектакль «Сон в летнюю ночь». Он просто построен на бифронтале. Такая рассадка зала родилась из задачи, чтобы каждый зритель видел свой спектакль. Поэтому, чем больше сторон мы охватим, тем разнообразнее будут впечатления от спектакля.
Изначально мы хотели их сажать группками по 10 человек.

В принципе так и было, нет? Там было три ряда по три человека.

Это то, что осталось от первоначального замысла. Изначально мы хотели всех зрителей сажать пятнами, но сцена ЦДР не совсем это позволяет. Она узкая, но вытянутая, поэтому в итоге мы пришли к бифронтальной рассадке.

Ваше желание дать зрителю свободу выбора, какой спектакль смотреть, родилось из драматургии Лермонтова? Такая параллель темы свободы романтического текста?

Мы хотели провести эксперимент во всем, в чем возможно, и в этом в том числе.

Ярким сценографическим решением было кресло-каталка. Оно сразу же дает мощную ассоциацию с каким-то нездоровьем. Может ли такая тема звучать в спектакле по романтическому тексту?

Это к вопросу, почему я взял этот текст вообще. Самые первые строчки:

«Печальный Демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землей,
И лучших дней воспоминанья
Пред ним теснилися толпой;
Тex дней, когда в жилище света
Блистал он, чистый херувим…»

Демон некогда был херувимом. Херувимы — это ангельский чин, им известно все, что будет и все, что было. Им известно все. То есть, какой-то из хервувимов, когда поднялась серьезная буча, принял сторону Денницы или вышел из боя. Он знал, что будет наказан, он знал, что будет встреча с Тамарой. Он все это уже знает и тем не менее он идет на этот конфликт. Он идет на этот бой, чтобы в итоге проиграть. Что это? Богословы называют это гордыней. Я не знаю, как это назвать, но этот дух противления, дух борьбы вопреки близок мне. И если демон раньше был ангелом, то сейчас у него нет крыльев, он наказан, сейчас он- инвалид.
Весь его полет-это не то, что было раньше, он ползает.

Около Ильи оказывается симпатичная девушка: «Персональное приглашение тебе».

Все. Прости (уходит на репетицию).

Спасибо большое.

 

Интервью подготовил Сергей Пантелеев

Share on FacebookShare on VKShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn
comments powered by HyperComments